Die huwelik van die Maagd deur Raphael

Die huwelik van die Maagd deur Raphael


Raphael kunswerke

Hierdie skildery toon die huwelik tussen Maria en Josef. Terwyl Joseph die ring aan Mary se vinger plaas, word gewys dat een van die twee teleurgestelde mededingende vryers sy staf breek. Die personeel van Joseph blom egter, wat die oortuiging simboliseer dat alle vryers houtstawe gedra het, maar net die bruidegom se bruidegom sou blom. Op die agtergrond word 'n tempel gesien, gemaak in die styl van die argitek Bramante. Die gebruik van lewendige kleure en die emosionele uitdrukkings van die figure gee 'n grasieuse houding aan die skildery, wat 'n gevoel van die goddelike seën van die toneel uitstraal eerder as 'n blote gelukkige tydelike viering.

Ook bekend as Lo Sposalizio, Die huwelik van die Maagd is in opdrag van die familie Albizzini vir die kapel van St Joseph in die Franciskaanse kerk van San Francesco van die minderhede in Città di Castello. Die skildery is geïnspireer deur 'n paneel wat deur Raphael se vroeë onderwyser Perugino van Die huwelik van die Heilige Maagd en ook sy beroemde fresco van Christus wat die sleutels aan die Heilige Petrus lewer. Die skildery verskil egter van die behandeling van Perugino deur die gebruik van 'n meer sirkelvormige komposisie eerder as 'n horisontale voorstelling, wat meer algemeen in skilderye van hierdie tydperk gebruik is.

Hierdie skildery verteenwoordig 'n belangrike punt in die ontwikkeling van Raphael as skilder wat die artistieke styl van sy meester Perugino met sy eie opkomende vertroue versmelt. Ons sien hoe hy sy eie styl begin integreer met komposisie, perspektief en die gewaagde gebruik van helder tonele kleure, wat alles sy latere werke sou definieer.

Dit is ook belangrik dat hierdie skildery die vertroue toon wat Raphael nou gehad het om homself as skilder te verklaar, aangesien dit een van die vroegste van sy getekende werke is. Dit toon ook sy beheersing van tegnieke wat tydens die Renaissance bekendgestel is, soos driepuntperspektief, aangesien ons sien hoe die figure in verhouding verminder namate hulle in die skildery terugtrek, en die sypaadjie, wat ons na die tempel lei.

Olie op paneel - Pinacteca di Brera, Milaan

Betwis van die Heilige Sakrament

Hierdie fresco in die Stanza della Segnatura, een van die vier Raphael -kamers in die Apostoliese Paleis in die Vatikaan, is een van die vier skilderye in die kamer wat afsonderlik uitgebeeld word: filosofie, poësie, teologie en reg. Die dispuut van die Heilige Sakrament verteenwoordig teologie en toon die inwoners van 'n Katolieke Kerk onder die hemelruim bo hul heilige altaar. Die fresko verteenwoordig die oorwinning van die Christendom oor die filosofie, wat uitgebeeld word in Die Skool van Athene, die fresco op die teenoorgestelde muur.

In die hemel sien ons Christus in die middel met die Maagd Maria aan sy regterkant en Johannes die Doper aan sy linkerkant. Daar word getoon dat God die Vader heers oor die hemel bo Jesus, met Adam aan sy linkerkant en Jakob aan sy regterkant. Daar word gesien hoe Moses die tafels met die tien gebooie vashou, en die Heilige Gees word aan die voete van Jesus gewys. Weerskante van die Heilige Gees is die vier evangelies wat deur gerubs gehou word.

Op aarde is teoloë. Daar word gesien dat die oorspronklike vier dokters van die kerk, 'n titel aan Sint Augustinus, pous Gregorius I, heilige Jerome en Sint Ambrose, in hul stralekolleke genoem, die Transubstansiering bespreek oor die wonderbaarlike omskakeling van die eucharistiese elemente by hul toewyding in die liggaam en bloed van Christus in die aardse vorm van brood en wyn. St Augustine en St Ambrose sit regs van die altaar en pous Gregorius I en Sint Jerome aan die linkerkant. Pous Julius II, pous Sixtus IV, Savonarola en Dante is ook teenwoordig. Altesaam beeld hierdie fresco meer as 100 figure uit. In die weergawe van Raphael Die dispuut neem meer as 'n uitbeelding van die Nagmaal aan. In plaas daarvan word dit 'n dinamiese soeke deur teoloë na die waarheid wat in die raaisel van die nagmaal vervat is.

Hierdie fresko, geskilder toe Raphael slegs 27 jaar oud was, verteenwoordig sy eerste belangrike opdrag om die nuwe woonstelle wat pous Julius II sou word, op te knap. Ongelukkig behels dit die skildery oor fresco's deur ander belangrike Renaissance -skilders, waaronder Piero della Francesca en Raphael se onderwyser Perugino. Die Stanza della Segnatura is deur Julius II gebruik as 'n biblioteek en privaat kantoor en het sy naam gekry van die gebruik daarvan later in die sestiende eeu as die hoogste hof van die Heilige Stoel onder voorsitterskap van die pous Segnatura Gratiae et ilustitiae.

Raphael het die kommissie gewen om die vier kamers in direkte kompetisie te skilder met beide Michelangelo, wat destyds aan die Sixtynse Kapel gewerk het, en Leonardo da Vinci. Dit word gesê dat dit Michelangelo ontstel het, wat Raphael later van plagiaat sou beskuldig en gerugte versprei het dat Raphael in die Sixtynse Kapel gesteel het om 'n voorsmakie van die werk van Michelangelo te kry. Die bron van die vyandigheid was egter waarskynlik nie meer die kompetisie tussen twee uiters talentvolle professionele persone wat om die guns van dieselfde kliënt stry nie.

Fresco - Apostoliese paleis, Vatikaanstad, Rome

Die Skool van Athene

Hierdie fresco, ook in die Stanza della Segnatura, is teen die muur teenoor die fresco Die dispuut van die Heilige Sakrament.

Hoewel geroep Die Skool van Athene, verwys die titel na filosowe uit die klassieke wêreld eerder as na enige spesifieke filosofiese skool. Die gebare van die filosowe wat in die fresco uitgebeeld word, was onderhewig aan aansienlike akademiese interpretasie en debat, maar dit is nie duidelik hoeveel van hulle filosofie Raphael sou ken nie. Wat belangrik is, is die manier waarop Raphael al die bekendste van die klassieke filosowe versamel het in 'n wonderlike Renaissance -gebou, waarvan die argitektuur dui op Bramante se ontwerpe vir die nuwe Sint -Pietersbasiliek. Baie van die filosowe is herkenbaar deur hul ikonografie, wat destyds wyd verstaan ​​sou word en afkomstig is van borste wat uit argeologiese opgrawings teruggevind is. Ons sien Plato (na bewering 'n portret van Leonardo in huldeblyk geskilder) en Aristoteles in die middel met hul bekende werke Timeus en Etiek onderskeidelik. Pythagoras op die voorgrond is ook identifiseerbaar, Euclidus aan die regterkant, Zoroaster wat die hemelse sfeer vashou, Ptolemeus met die aardse sfeer en Diogenes op die trap met 'n skottel. Daar word gesê dat die geleerde wat oor Pythagoras leun, dié van die Arabiese filosoof Averroes is wat die filosofie van Plato en Aristoteles na die Weste gebring het.

Volgens die legende het Raphael 'n artistieke opgrawing by sy groot mededinger Michelangelo gemaak deur sy portret te skilder as die gesig van die filosoof Heraclitus, leunend teen 'n blok marmer. Heraclitus word dikwels die huilende filosoof as gevolg van die hartseer aard van sy filosofiese leerstelling, wat strook met Michelangelo se reputasie as 'n groot baba. Die skildery bevat ook 'n selfportret van Raphael wat 'n swart baret dra op die regterhoek van die fresko, langs medekunstenaar en vriend Il Sodoma, een van die kunstenaars wie se werk Raphael beveel is om oor te skilder.

Die fresco gebruik baie tegnieke van die Renaissance -kunstenaars, insluitend die manier waarop dit kykers nooi om die ruimte binne te gaan asof hulle op 'n byna teatrale manier in die toneel verswelg is. Die perspektief lei ons in die menigte van sy inwoners asof ons ook betrokke was by die debat of kontemplasie. Die lig uit die venster op die agtergrond van die stuk vul die toneel en versterk die driedimensionele stewigheid daarvan. Die hoë gewelfde plafon met 'n uitsig op die lug gee die gevoel dat ons die gebied van supermenslike denke en aktiwiteite binnegaan en verhoog die gevoel van ontsag om in die geselskap van mense te wees, wat so 'n belangrike rol speel in ons begrip van die wêreld. Die kleur word gedemp sodat geen fokuspunt toegelaat kan word nie. In plaas daarvan sien ons die hele komposisie as 'n wêreld, wat bestaan ​​in 'n tydsvlak wat verder is as wat ons ons eie noem, wat Raphael se groot vaardigheid in die gebruik van kleur toon.

Die narratiewe aspekte van die vier fresko's is perfek ingerig om met mekaar in gesprek te tree en bevorderlik vir die beoogde gebruik van die kamer as 'n biblioteek.

Die Skool van Athene het onmiddellik na voltooiing beide kritieke en gewilde aandag geniet en was 'n belangrike rol in die verhoging van Raphael se publieke lof. Dit bevestig pous Julius II se besluit om hom die kommissie toe te ken, en lê ook die grondslag vir sy vertroue in Raphael om aan hom die artistieke verantwoordelikhede te gee wat daarop gevolg het.

Fresco - Apostoliese paleis, Vatikaanstad

Sistine Madonna

Die skildery toon die Madonna en die kind in die middel met St. Sixtus en St. Barbara aan weerskante van hulle. St Barbara is by die skildery ingesluit terwyl haar oorblyfsels in die kerk aanbid is. St. Sixtus tree namens die kyker in, wat aangedui word deur die regterhand wat na ons wys terwyl hy na die Madonna kyk. Die twee gerubs onderaan die skildery kyk na hulle op sonder die eerbied van die heiliges, of die plegtigheid van die Maagd, of die onskuld van die baba Jesus. Links onder in die skildery is die pouslike kroon van pous Sixtus.

Pous Julius II het hierdie werk as 'n altaarstuk vir die Benediktynse klooster van San Sisto, Piacenza, bestel. Dit was ter ere van sy oom Pous Sixtus IV (wat heilig verklaar is en nou bekend staan ​​as St. Sixtus) wat die Sixtynse Kapel gebou het en na wie die kapel vernoem is.

Die skildery gaan voort met Raphael se inkorporering van Renaissance -elemente met sy eie styl in hierdie toewydingswerk. Hy gebruik 'n piramidale komposisiestruktuur wat destyds algemeen was. Die gordyne, wat blykbaar teruggetrek word om die hemelse toneel te onthul, help om 'n harmonie te skep tussen die skildery en die altaar waarvoor dit geskep is. Die illusionêre ruimte waarin die hemelse figure geplaas word, verhoog die hemelse betekenis van die aanroeping van die seëninge, wat bedoel is om ontsag te wek wanneer dit deur 'n gemeente hieronder beskou word. Raphael se meesterlike gebruik van kleur versterk die innemende warmte in die uitdrukking van welwillendheid van die maagd en vroomheid van die heiliges, en die draaiende gordyn van St. Sixtus laat die kyker se oog toe om te beweeg rondom die eteriese stilte van die figure wat op die wolkkussing geplaas word . Die enigste aardse kontak waarna die prent verwys, is die opname van die pous se kroon en die balkon waarop die gerubs rus.

Die stuk is belangrik om talle redes. Dit was die laaste van die Madonnas wat deur Raphael geskilder is, maar dra ook 'n interessante afstamming en invloed in Duitsland. Na die verkryging daarvan deur Augustus III, koning van Pole, vir 110 000 frank, die hoogste prys ooit vir 'n skildery, is dit na Dresden gebring. Kunshistorici Hans Belting en Helen Atkins noem hierdie skildery 'die opperste onder die skilderye ter wêreld', met die vermoë om 'n toestand van godsdienstige ekstase te wek wat so wesenlik was dat dit by die opening van die Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden in 1855 'n ruimte gegee het van sy eie. Na die oorlog is die skildery na die Sowjetunie geneem en daar gebly tot 1955, nadat dit na die dood van Stalin teruggekeer is na Dresden.

Die invloed daarvan bly tot vandag toe. Die Wit -Russiese kunstenaars Mikhail Savitsky en Mai Dansig het hul ikoniese werke gebaseer Die partydige Madonna van Minsk (1978), en En die geredde wêreld onthou (1985) oor hierdie skildery. Ook die gerubs het 'n besondere plek gekry in kontemporêre visuele beelde. Die musikoloog en skrywer Gustav Kobbé het oor hulle gesê: "geen gerub of 'n groep gerubs is so beroemd nie", en dit verskyn op klere, beddegoed, handsakke, seëls, kerskaartjies en juweliersware om maar net 'n paar indrukke te noem hulle het die publiek verbeelding gemaak.

Dit is gepas om af te sluit met Giorgio Vasari, wat gesê het van die Sistine Madonna, dit is '' 'n werklik skaars en buitengewone werk '.

Olie op doek - Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden

Triomf van Galatea

Hierdie fresko beeld die verhaal uit van Galatea, dogter van die seegod Nereus, wat verlief geraak het op Acis, 'n herder. Die verhaal lui dat Polyphemus, die Cyclops en seun van Poseidon, Galatea liefgehad het, en toe hy haar en haar geliefde Acis in omhelsing vang, vermoor hy hom in jaloerse woede. In die middel sien ons hoe Galatea oor die see ry op 'n wa wat deur twee dolfyne getrek word, probeer vlug. Mitiese seediere, nimpe en vlieënde putti omring die heldin in hierdie dramatiese ontsnapping.

Die triomf van Galatea is geskilder om die Villa Farnesina te versier vir Raphael se bankier en vriend Agostino Chigi. Dit is die enigste skildery uit die Griekse mitologie wat ooit deur die kunstenaar geskilder is. Dit is geïnspireer deur die gedig "Stanza per la Giostra", deur Angelo Poliziano, wat vermoedelik ook die inspirasie was vir Botticelli Die geboorte van Venus (1483-1485). Die vers beskryf hoe Galatea, ondanks die liefdeslied wat Polyphemus gesing het, sy liefde aanspoor en met haar geselskap seennimfe wegvaar. Alhoewel nie sy poëtiese reeks of die beoogde fresco's vir die versiering van die villa voltooi is nie, het ons gelukkig 'n wonderlike voorbeeld van Raphael se tegniese artistieke vermoë sowel as verbeeldingryke interpretasie.

Die stuk asemhaal met 'n emosionele intensiteit wat getuig van Raphael se vermoë om ideale van grootsheid so majestueus op te roep. Die figure in die komposisie is almal in wisselwerking met mekaar en vorm 'n samehangende geheel. Elke gebaar word met 'n wederkerige gebaar ontmoet, wat ons blik lei na die sentrale skoonheid van Galatea se gesig, wat volgens die kunstenaar direk uit sy verbeelding gekom het, eerder as uit 'n model. 'N Verwoeste bewegingsvermoë word verkry deur die golwende gewaad van Galatea, die dolfyne wat neerdaal, en die hoogste muskulasie van die ander figure, wat die perfekte verwerking van die liggaam illustreer.

Dit is maklik om die invloed van Michelangelo in die gespierde vorme te sien of Leonardo se terugkeer na die klassieke fresko's van Rome met die helder kleure. Tog is daar geen twyfel dat hierdie skildery 'n uitstekende voorbeeld is wat alles bevat wat Raphael geleer het, wat 'n wonderlike elegansie tot die droomagtige natuur van skoonheid tot gevolg het.

Fresco - Villa Farnesina, Rome

Vrou met 'n sluier (La Donna Velata)

Miskien kan daar nie gesê word dat ander werk van Raphael sy passie om skoonheid in al sy idealisme voor te stel, toon nie, 'n portret van sy geliefde Margherita Luti. Die pêrel in haar hare is 'n verwysing na haar naam, wat pêrel beteken. Die skildery was meer as die aanbidding van die kunstenaar, eerder as 'n werk wat in opdrag was. Daarin herinner Margherita se gelaatstrekke aan die gesig in baie van sy Madonnas en bied dit 'n kwaliteit liefde wat die manlike blik verleen. Die duidelike gladheid van haar vel, die aanloklike amandelvorm van haar oë en die perfek gemodelleerde gesig in 'n pose van die goddelike, andersins as onbereikbaar beskou, maak hierdie stuk 'n onvergeetlike bewys van liefde. Die kunshistorikus Oskar Fischel noem dit eintlik ''n improvisasie wat deur 'n liefde veroorsaak word'.

Die stuk toon bewys van Raphael se volmaakte begrip van Leonardo da Vinci se sfumato -tegniek om 'n rokerige, vervaagde mengsel van kleure te skep. Hy het ook Leonardo se innovasie aangeneem om portrette van halflengte te skilder, wat Raphael in staat gestel het om te fokus op sy vaardigheid om die glansende glinsterende stof van die rok van sy onderwerp te skilder. Die kunskritikus Julia Addison het 'n amorfe seksualiteit gesien in die losheid waarmee dit uitgebeeld word op die manier waarop ander na die wulpse seksualiteit van Georgia O'Keeffe se blommeskilderye verwys.

Die skildery bly belangrik vir Raphael se algehele oeuvre. Alhoewel 'n portret van buitengewone skoonheid, La Donna Velata is uniek omdat dit van 'n regte persoon is, nie slegs 'n verteenwoordigende objektivering van skoonheid nie. Deur 'n portret van so 'n persoonlike geskiedenis te skilder, gee Raphael ons nie net 'n volmaakte eerbetoon aan skoonheid en sy legendariese liefde vir vroue nie, maar ook 'n weerspieëling van sy aanbidding van die oppasser wat hom so persoonlik maak.

Olie op doek - Palatine Gallery, Palazzo Pitti, Florence

Baldassare Castiglione

Raphael se portret van sy goeie vriend Baldassare Castiglione wemel van intimiteit en emosionaliteit in die uitbeelding van 'n gekweekte man. Sy blik is kragtig, maar nederig, ter ere van die soort krag wat verkry word sonder om te raak of arrogansie. Dit lyk asof hy 'n man is wat vol vertroue in sy verstand is, en dus 'n man wat toegewy is aan die hoogste ideale van humanisme, wat die invloedrykste filosofie van die tyd was. Die bruin agtergrond dra by tot die plegtigheid van die skildery, omdat dit die kleure van die dubbeltjie bedek met bont en swart lint demp. In die stil ruimte van sy teenwoordigheid skuil die menslike kwesbaarheid van die oppasser.

Die skildery is gemaak ter viering van die aanstelling van Baldassare as ambassadeur by pous Leo X deur Guidobaldo da Montefeltro, hertog van Urbino. Castiglione was 'n diplomaat en skrywer van Die Boek van die Hofmeester, 'n teks wat maniere en hofetiket bespreek het, en wat in die 16de eeu 'n belangrike kulturele invloed geword het. Dit word ook beskou as die antitese van die siniese magspragmatisme wat deur Niccolò Machiavelli in sy boek Die Prins, gepubliseer in 1513, wat oneerlikheid en immoraliteit as noodsaaklike euwels in die politiek beskou het. Die Boek van die Hofmeester, aan die ander kant, beskou die verantwoordelikheid van mag gelei deur humanistiese deug. Met sy uitstekende kwesbaarheid toon Raphael se portret die ingehoude elegansie van die hofdienaar, wat Baldassare in sy boek voorgestel het. Baldassare was so beïndruk deur die skildery waarna hy daarna verwys het in 'n gedig wat hy aan sy vrou geskryf het, waarin hy die ongelooflike gelykenis en die menslike teenwoordigheid wat dit uitstraal, geprys het.

Die komposisie waarin die opsitter in 'n driekwart profiel kyk wat na die kyker kyk en in die piramidale ontwerp wat baie in die Renaissance gewild was, herinner het aan Leonardo da Vinci's Mona Lisa, wat Raphael na bewering gesien het voordat Leonardo da Vinci na Frankryk vertrek het.

Die skildery is een van die beroemdste portrette van die hoë renaissance en het deur die jare groot gewildheid geniet. Die invloed daarvan kan gesien word in die werk van ander prominente kunstenaars, waaronder Titian met syne Portret van 'n man (1520), die selfportrette van Rembrandt, en Jean-Auguste-Dominique Ingres Portret van heer Bertin (1832). Rubens en Matisse het ook die skildery gekopieer en Paul Cézanne het daaroor uitgeroep: "Hoe goed het die kolle in die eenheid van die geheel gebalanseer."

Olie op doek - Louvre, Parys

La Fornarina

Een van die bekendste van Raphael se skilderye wat nie in opdrag was nie, La Fornarina is 'n susterportret vir La Donna Velata en beeld Margherita Luti, die kunstenaar se groot liefde, uit. Die skildery toon 'n sitende halflange naakte wat in 'n ongedekte rok na die kyker kyk en die onderste deel van haar lyf verberg. Terwyl haar linkerhand op haar skoot rus, raak haar regterhand aan haar bors. 'N Sluier, terwyl dit 'n simbool van beskeidenheid is, versuim om haar sensueel aangebied bolyf te verberg. Die donker landskap op die agtergrond versterk die tonale modelleringskwaliteit van die skildery en die rykdom van die tulband wat sy dra. Met haar onberispelike vel en stralende gesig kyk sy reguit verby ons, glimlag vir iemand aan ons regterkant, en omdat sy haar verhouding met Raphael ken, hoef ons nie te aarsel dat sy haar na haar geliefde kyk terwyl hy haar skilder nie.

Raphael het hierdie skildery op die band op haar arm geteken, wat moontlik verwys na sy besit van haar. Na 'n onlangse herstel blyk dit dat die meisie oorspronklik 'n trouring gedra het. Omdat die trouring uitgeverf is, het bespiegelings ontstaan ​​dat Raphael in die geheim met Margherita getroud is. Maar as gevolg van hul verskillende sosiale klasse en die feit dat hy reeds verloof was aan Maria Bibbiena, moes die paartjie hul verbintenis privaat geniet.

Die werk toon Leonardo se invloed op Raphael, gesien in die manier waarop gebare gebruik word om betekenis oor te dra. Dit is ook verteenwoordigend van die missie van die kunstenaar om slegs die hoogste skoonheidsideale uit te beeld. Soos Gustave Flaubert in sy Woordeboek van ontvangen idees, "Fornarina: Sy was 'n pragtige vrou," waarvan daar min twyfel bestaan.

Baie kunstenaars is geïnspireer deur die liefdesverhaal, waaronder Giuseppe Sogni Henri-Joseph Martlet, Nicaise de Keyser, Francesco Gandolfi en Fancesco Valaperta, wat almal hul skilderye getiteld het Raphael en La Fornarina. Die bekendste kunstenaar wat hierdie werk gebruik het, was Jean-Auguste-Dominique Ingres met syne La Fornarina (1814). Daarin rus Margherita op Raphael se knie, terwyl Raphael aanbidend na sy eie skildery kyk La Fornarina. Ook Picasso was betower deur Raphael se geheime passie en het in 1968 sy beroemde geskep 357 reeks van 25 erotiese etse. Meer onlangs het Cindy Sherman haarself gemodelleer as La Fornarina in haar werk Sonder titel 205 (1989).

Olie op hout - Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome

Die Transfigurasie

Hierdie skildery kombineer twee Bybelse vertellings. Die titel verwys na die verhaal van Christus waarna in die sinoptiese evangelies van Matteus, Markus en Lukas verwys word, waarin hy drie van sy dissipels teen 'n berg opgetrek het om sy ware gestalte te toon, 'n daad wat deur die stem van God bekragtig is. Die tweede verhaal is dié van die Miracle of the Possessed Boy, wat 'n ontmoeting na die Transfigurasie toe Jesus en sy dissipels die berg afdaal net om 'n man teë te kom wat Christus gesmeek het om sy duiwelbesete seun te genees. Die aanbieding van hierdie twee verhale word visueel bewerkstellig deur die kontras tussen bo en onder.

Christus word in die boonste helfte getoon met die profete Moses regs en Elia aan die linkerkant, albei verlig deur die voortvloeiende goddelike lig. Petrus, Jakobus en Johannes buk onder hulle op die bergtop, oorweldig terwyl hulle hul oë beskerm teen die glans. Links van die boonste helfte van die skildery word gesê dat dit twee heiliges is, Felicissimus en Agapitus, wat in 258 saam met pous Sixtus II gemartel is, op die feesdag ter herdenking van die Transfigurasie.

In die onderste helfte van die skildery sien ons aardse onrus terwyl die skare wag op die wonderwerk wat Christus op die punt staan ​​om die seuntjie van demone te bevry, wat ook as 'n epileptiese aanval beskou is. Die pa van die seun lei hom na die apostels aan die linkerkant, wat hom nie kan help nie. Die een wys na Christus, die ander na die kind, terwyl die een regs onder sy hand uitsteek asof hy die kyker vra om op die toneel deel te neem.

Dit was die laaste skildery waaraan Raphael gewerk het. Dit was een van twee skilderye in opdrag van kardinaal Guilio de 'Medici, wat later pous Clemens VII geword het, vir die Narbonne -katedraal in Frankryk. Raphael s'n was vir 'n altaarstuk. Die ander Die opwekking van Lasarus (1519), was gebaseer op 'n tekening deur Michelangelo wat uiteindelik deur sy vriend Sebastiano del Piombo voltooi sou word. Die kommissie het die kompetisie tussen die twee kunstenaars weer aangevuur. Raphael het teen die tyd van sy dood nog nie sy werk voltooi nie, hoewel die grootste deel van die werk uit sy eie hand is. Sy leerling Giulio Romano en sy assistent Gianfrancesco Penni sou dit later voltooi.

Dit weerspieël die hoogtepunt van Rachael se artistieke prestasie in sy kort lewe en het na die dood van Raphael openbare en kritieke lof gekry. Die skildery is in die ateljee van Raphael gehang terwyl hy in die staat was en aan die hoof van sy begrafnisstoet gedra, gevolg deur 'n groot menigte rouklaers wat die optog vergesel het.

In plaas daarvan om tuis te wees by die katedraal in Narbonne, is dit bo Raphael se graf in die Pantheon geplaas, waar dit drie jaar gebly het voordat dit aan die kerk van San Pietro Montorio geskenk is. Dit is toe in 1798 deur Napoleon in beslag geneem en in die Louvre in die openbaar vertoon en die middelpunt van die Grand Galerie geword, waarin 20 ander skilderye deur Raphael aangebied is. Die belangrikheid van die skildery in Frankryk word bewys deur die feit dat dit op 'n tekening van die kunstenaar Benjamin Zix was wat die trouoptog van Napoleon en Marie Louise in 1810 opgeneem het. Baie skilders het dit besoek vir inspirasie, waaronder die Engelse Joseph Farington, John Hoppner en JMW Turner, die Switserse kunstenaar Henry Fuseli, en die Amerikaanse kunstenaar Benjamin West vir wie dit een van die grootste skilderye ter wêreld was. Na die nederlaag van Napoleon in 1815, is dit na Rome teruggegee.

Hierdie skildery, wat deur Giorgio Vasari beskryf word as Raphael se "mooiste en goddelike werk", was 'n bron van konstante opvoeding en inspirasie vir kunstenaars. Turner gebruik dit as verwysing in 'n lesing oor komposisie, en Caravaggio vir die gebruik van chiaroscuro (die effek van kontrasteerde lig en skaduwee), 'n tegniek wat Caravaggio bemeester het.

Die dramatiese artistieke spanning in die onderste helfte van die skildery weerspieël die dramatiese artistieke spanning in die onderste helfte van die skildery, dikwels as 'n belangrike voorbeeld van maniërisme, 'n styl van Europese kuns wat na vore gekom het tydens die dood van Raphael en tot die einde van die 16de eeu geduur het. wat die menslikheid vervang het.


Die huwelik van die Maagd

Die eerste werk wat onderteken is deur Raphael is Die huwelik van die Maagd. Die jong skilder van Urbino wat op die oomblik slegs twintig jaar oud is, put inspirasie uit die werk met dieselfde naam van sy meester Il Perugino.


Daar is verskillende analogieë tussen die twee skilderye: hulle word albei met olie aan boord gerealiseer, wat bo in die vorm van 'n boog is. Op die voorgrond plaas die twee kunstenaars die karakters. In die middel is daar bruid, bruidegom en die priester.

Van die kant van die diensmeisie bring die skilders die dames saam, van die een van die bruidegom, die mans. Op die agtergrond oorheers 'n tempel op 'n trap die toneel. Terwyl Perugino sy tempel met agt kante verf en met 'n pronao aan elke twee kante wat 'n simbool is van kontinuïteit tussen die antieke tyd en die Christendom, besluit Raphael self vir 'n tempel met sestien kante, 'n vorm wat nader aan die sirkelvormige is, en gevolglik meer harmonies.


Herstel van Raphael ’s Die huwelik van die Maagd

1. Die boonste gedeelte van die skildery na herstel dui op die handtekening bo die boog voor die tempeldeur.
Raphael het hierdie altaarstuk geverf, geteken Raphael Urbinas XDIIII (fig. 1) en ongetwyfeld een van die mees gevierde skilderye van Pinacoteca di Brera, vir die Franciskaanse kerk in Città di Castello. Die prentjie het Umbrië vir altyd verlaat toe die burgers dit oorgegee het aan die leër van generaal Giuseppe Lechi, 'n boorling van Brescia. Dit is in die vroeë 19de eeu deur Eugène de Beauharnais verkry, en is deur middel van 'n regeringsbesluit aan die Pinacoteca toegewys.
Verf tegniek

Die skildery, wat 173,5 x 120,7 cm groot is, bestaan ​​uit sewe horisontale breëblaarplanke wat nou op hul plek gehou word deur drie dwarsstukke en drie-en-twintig skoenlappers wat met loodwit en vernis bedek is (fig. 2). Die planke is bedek met gips en gom, waarop die kunstenaar die tekening van 'n nou verlore voorbereidende tekenprent opgespoor het. As ons die skildery onder infrarooi lig sien (fig. 3), sien ons 'n noukeurige voorbereidende tekening wat oorgedra is uit 'n tekenprent, in elke detail gestippel met swart ink met 'n verfkwas en van direkte gravure vir die argitektoniese dele.

2. Die agterkant van die skildery, aan die linkerkant.
3. Reflektografie let op die tekening uit die tekenprent en die direkte gravering van die geplaveide vloer. (aan die regterkant).

Raphael het 'n ligte, warm, gekleurde grond op die tekening aangebring deur loodwit, lood en blikgeel en glas in poeiervorm te gebruik om die absorbeervermoë van die grootte te verminder en sodoende die aanwending van olieverf in dun lae te vergemaklik. Die tegniek van Raphael was uiters gesofistikeerd: die skilder het 'n dun laag kleur bo -op die ander aangebring om sy figure en vleesoppervlaktes te skilder, terwyl hy breë tekstuurpenseelstroke gebruik het om die gordyn en die argitektuur met goud en silwer te definieer borduurwerk wat die figure en klere#8217 versier (fig. 4).

Vroeër herstelwerk en algehele bewaringstoestand

Die altaarstuk is in die verlede by verskeie geleenthede herstel. Die eerste, wat waarskynlik uit die 18de eeu dateer, is slegs bekend uit 'n beskrywing van Giuseppe Molteni, die skilder en restaurateur wat die steun herstel en die prentjie skoongemaak het in 'n redelik gebalanseerde operasie in 1858. Nadat 'n besoeker 'n hamer na die honderd jaar later het Maurio Pelliccioli weer ingegryp om die gebiede wat deur hierdie vandalisme beskadig is, te stopverf en weer te verf (fig. 5).
Honderd en vyftig jaar na die herstel van Molteni, het die Huwelik is weer so erg geraak deur die veroudering van die lae materiaal wat daarop aangebring is, dat die tyd aangebreek het vir 'n nuwe herstel, wat deur die Pinacoteca se eie herstellers uitgevoer is (fig. 6).

Links bo, fig. 4, detail van die skildery let op die gesofistikeerde skildertegniek onder, fig. 5, foto uit 1958 wat die daad van vandalisme toon.
Aan die regterkant, fig. 6, 'n foto van die skildery in die raam voor herstel.

Herstel

die skildery is van Januarie 2008 tot Maart 2009 herstel, wat saamgeval het met die tweejarige vieringe van Pinacoteca di Brera.
Die herstel is voorafgegaan deur 'n noukeurige veldtog vir diagnostiese ondersoeke om die materiaal te identifiseer wat gebruik is vir die vervaardiging van die oorspronklike meesterstuk en die materiaal wat in vorige restaurasies gebruik is. Die veldtog is uitgevoer in samewerking met 'n aantal toonaangewende navorsingsinstitute (fig. 7).
Die doel van die operasie was om die harmonieuse palet van die oorspronklike altaarstuk te herstel, wat verlore gegaan het deur die stratifikasie van verskillende lae vernis en patinas wat mettertyd versleg het, en om enige gebreke in die verf se nakoming van die grootte te monitor oppervlak.
Die verswakte herstelmateriaal is geleidelik en selektief verwyder, met inagneming van die agteruitgang van sekere pigmente met die doel om 'n algehele balans te handhaaf tussen die verskillende tonale skakerings in die prentjie (fig. 8).

Links bo, fig. 7, detail van die Maagd in sigbare lig, reflektografie, vals kleur infrarooi en ultraviolet fluoressensie onder, fig. 8 detail tydens skoonmaak, wat twee vlakke beklemtoon in die verwydering van die verswakte materiaal uit vroeëre herstelwerk.
Aan die regterkant, fig. 9 die skildery in sy raam, terug op die muur na herstel.

Na die skoonmaak was die verffilm in die algemeen in 'n goeie toestand. Die mees sigbare tekortkominge was die wat deur die vandalisme in 1958 veroorsaak is. Herverf, met behulp van 'n herkenbare stippeltegniek en omkeerbare waterverf en vernis, was streng beperk tot splete en skaafplekke. Die finale vernis het dit moontlik gemaak om die prentjie weer in sy volle glorie te waardeer.
Die altaarstuk is daarna teruggekeer na sy neo-klassieke raamwerk, wat ook spesiaal vir die geleentheid gerestoureer is (fig.


Die huwelik van die Maagd deur Raphael - Geskiedenis

Raphael skilder sy Maagdhuwelik in 1504 as 'n altaarstuk, opgedra aan die Maagd Maria. Alhoewel die funksie daarvan was om die atmosfeer van 'n kapel te verbeter, is die skildery ook opvallend vanweë die kenmerkende weergawe van The Madonna. Raphael het gekies om Maria in hierdie skildery uit te beeld, nie as 'n godin wat aanbid moet word nie, maar eerder as 'n vrou om bewonder te word. Indeed, it is her gentleness and subtlety that Raphael chooses to emphasize. She is smiling, but ever so slightly. She is modest, looking downward, rather than up at anyone. She is beautiful, but she has no pride. It is her quietness that Raphael seems to celebrate (Louden, 1968).

In The Marriage, Raphael does not depict the Madonna as simply a mother. She is also a woman admired by many. We see evidence of this in the way Raphael sets up his scene. While the temple is at the center of The Marriage, the people are the real focus of the painting. In front of the temple, a Rabbi guides Joseph in the act of placing a ring on a Mary’s finger. The three are surrounded by both men (on the right) and women (on the left). The men all carry rods. The groom’s rod bears a blossom, while the rods of the other men are barren. The other men, save perhaps one, are frowning. Some are breaking their rods. This, according to legend, is because the men are frustrated suitors – admirers of Mary, but not chosen to wed her.

The Marriage was a very significant piece in its time. According to Tom Henry, The Marriage was first acquired by the Albizzini family, who had acquired a chapel in CittA di Castello. Albizzini dedicated the temple to St. Joseph. Henry relates that at the time of the dedication, another chapel dedicated to St. Joseph had acquired a ring that was said to be the ring Joseph had used to wed Mary. He indicates that there was a “cult of Joseph” which he believes Albizzini wished to be a part of. It was for this reason that he acquired Raphael’s painting. The painting, then, most likely helped fuel a belief in relics and specifically in those of the cult of S. Joseph. (Henry, 2002).

The painting is also striking now. Nothing in the bible mentions anything about unhappy suitors at Mary and Joseph’s wedding. One wonders, then, where Raphael and those who painted similar scenes before him came up with the idea. The contrast between Joseph’s staff and the staffs of the other men is also intriguing. There is no mention of such an occurrence in the bible. One blossoming staff is, however, mentioned. It is the staff of Aaron, which blossomed when God chose the tribe of Levi as his priesthood (Numbers 17:8). Grant Allen notes that legend says that Joseph’s staff blossomed because he too was “the chosen one.” (Allen, 1901)

The fact that Raphael chose to paint ideas from Christian legend, rather than simply biblical messages says something about the liberty those in authority took with biblical interpretation. The painting, therefore, gives its modern day viewer not only a visual representation of biblical stories, but also of the religious legends that occupied the minds of those alive in the 1500s. Yet, the most fascinating facet of the painting is the way in which Raphael portrays The Madonna. In other paintings, she is made to look slightly heavy and matronly. She often holds a child while she sits down.

In this painting, she holds no child, she is thin and she stands upright. What might be strange to a modern audience is that a woman dressed so modestly, with nothing more than her neck, head and hands uncovered, would be so appealing to so many suitors. It does not resonate well with the modern view of the attractive woman, yet, during Raphael’s time it did not seem unbelievable.

Raphael’s The Marriage of the Virgin is an intriguing work, both in terms of its historical significance and in terms of modern understanding. It is a piece of legend, beauty and inspiration that has fascinated viewers for over five-hundred years.


5.29: Marriage of the Virgin

Dr. Beth Harris and Dr. Steven Zucker provide a description, historical perspective, and analysis of Raphael&rsquos Marriage of the Virgin.

The link to this video is provided at the bottom of this page.

Raphael, Marriage of the Virgin, 1504, oil on panel, 174 × 121 cm / 69 in × 48 inches (Pinacoteca di Brera, Milan)

This canvas was commissioned from Raphael when the artists was 21 years old. It was created for the chapel of Saint Joseph in the church of San Francesco, Città di Castello in northern Umbria and paid for by the Albizzini family. In 1798, the painting was taken by the Napoleonic officer Lechi, who promptly sold it in Milan. The painting was then given to a hospital there in 1804. It has been at the Brera since 1806. See below for a brief video on the photographic documentation during the most recent conservation of the painting:


Accomplishments

  • Raphael's prodigiousness in painting - despite his relatively short life - was a result of his training that began when he was just a mere child. From a childhood spent in his painter father's workshop to his adult life running one of the largest workshops of its kind, he garnered a reputation as one of the most productive artists of his time.
  • The serene and harmonious qualities of Raphael's paintings were regarded as some of the highest models of the humanist impetus of the time, which sought to explore man's importance in the world through artwork that emphasized supreme beauty.
  • Raphael not only mastered the signature techniques of High Renaissance art such as sfumato, perspective, precise anatomical correctness, and authentic emotionality and expression, he also incorporated an individual style noted for its clarity, rich color, effortless composition, and grandeur that was distinctly his own.
  • Although largely known for his paintings, many of which can still be seen in the Vatican Palace where the frescoed Raphael Rooms were the largest work of his career, he was also an architect, printmaker, and expert draftsman. In other words, a true "Renaissance man."
  • The artist was known, in contrast to one of his biggest rivals Michelangelo, as a man of conviviality, universally popular, and congenial, and a great lover of the ladies. His social ease and amicable personality allowed him acceptance and career opportunities at an advantage over other peers of the time.

The Marriage of the Virgin Raphael (1504)

The Marriage of the Virgin is a painting from Raphael, made in 1504. It shows the marriage of the Virgin Mary and St. Joseph. The painting its on an oil on panel, and is an example of Raphael’s increasing maturity and confidence as an artist. It is an art piece created for a church at Citta di Castello. The colors here are vibrant, and the faces of his characters are specific and full of calm. Raphael’s Marriage of the Virgin is now located in the Pinacoteca di Brera, an art gallery in Milan, Italy.

In this painting, Raphael shows off his mastery of perspective. The front and back doors of this temple are open, and through it, the viewer can see a bit of the hazy, sfumato painted background of hills and sky. The temple sits on a cascade of steps that lead down to a plaza with walkways that are picked out in a reddish stone. People in Renaissance garb gather in small groups, seemingly oblivious to the rather momentous marriage that’s happening in the foreground. In the foreground, a richly attired high priest clasps the hand of both Mary and Joseph as Joseph prepares to place the ring on Mary’s finger. Behind her stand a group of soft-eye women, her kinswomen perhaps, whose attire is only a little less sumptuous than the priest’s.

This art piece is connected with the theme of realism, firstly because it is really realistically done. The perspective is the dominant feature from all of them… Still, depth and symmetric are present.. This painting is a painting from what happened in everyday life base in the 1500s… Also, the emotions on people’s face bring one such feature connected to realism. The bunch of colors brings more life to the painting, making it appeal more realistic to people’s eyes… Also, the theme of realism connects to the painting because in the past, and still in some societies today that was the way marriages used to happen.

I picked this painting, first because it is really well painted… The variety of colors and their faces make me feel calm. When I see the details of the picture, I make my own story in my head, and I imagine is it happening in front of my eyes because of the theme of the realism in it.


The Marriage of the Virgin by Raphael - History

This post continues my Story Structure reeks.

Here are three similar paintings:

Christ Delivering the Keys of the Kingdom to Saint Peter
by Pietro di Cristoforo Vannucci (1445?-1523), called Perugino

The Marriage of the Virgin
by Pietro di Cristoforo Vannucci (1445?-1523), called Perugino

Marriage of the Virgin (Spozalizio)
deur Raphael

Perugino painted Christ Delivering the Key of the Kingdom to Saint Peter, the event on which the Papacy had, from the beginning, based its claim to infallible and total authority over the Church. Christ hands the keys to Saint Peter, standing at the center of solemn choruses of saints and citizens, who occupy the apron of a great stage space that marches into the distance to a point of convergence in the doorway of a central-plan temple. (The intervening space is stepped off by the parallel lines of the pavement.) Figures in the middle distance complement the near group, emphasizing its density and order by their scattered arrangement. At the corners of the great piazza, triumphal arches resembling the Arch of Constantine mark the base angles of a compositional triangle having its apex in the central building. Christ and Peter are placed on the central axis, which runs through the temple’s doorway, within which is the vanishing point of the perspective. Thus, the composition interlocks both two-dimensional and three-dimensional space, and the central actors are integrated carefully with the axial center. This spatial science provides a means for organizing the action systematically. Perugino, in this single picture, incorporates the learning of generations. His coolly rational, orderly style and the uncluttered clarity of his compositions left a lasting impression on his best known student, Raphael.

Commentary on Raphael from Gardner’s Art Through the Ages

While still a child, Raphael was apprenticed to Perugino, who had been trained in Verrocchio’s shop with Leonardo. We have seen in Perugino’s Christ Delivering the Keys of the Kingdom to Saint Peter that the most significant formal quality of his work is the harmony of its spatial composition. While Raphael was still in the studio of Perugino, the latter painted a panel of The Marriage of the Virgin, which, in its composition, very closely resembles the central portion of his [Christ Delivering the Key of the Kingdom to Saint Peter]. Perugino’s panel, now in the Museum of Caen, probably served as the model for Raphael’s Marriage of the Virgin. Although scarcely twenty-one, Raphael was able to recognize and to remedy some of the weaknesses of his master’s composition. By relaxing the formality of Perugino’s foreground figure screen and disposing his actors in great depth, the young artist not only provides them with greater freedom of action but also bridges the gap between them and the building in the background more successfully. The result is a painting that, although it resembles its model very closely, is nevertheless more fluid and better unified.

Three such similar paintings, and yet Gardner’s picks out differences that cause a difference in feeling to the viewer. (If only there were screenwriting books that were as perceptive and yet as focused, concrete, and practical as many art history books, or film studies books, are.)

I see these differences and, at one level, I can’t help but agree with Gardner’s about the superiority of the Raphael. Seeing Raphael’s structure, though, is hard to disentangle from seeing his marvelous “production values.”

In another way, the weakness I do find in Gardner’s is the historian’s Hollywood-esque tendency to add interest to the story by equating “later” with “better.”

Gardner’s makes a point, for a hundred pages or so, of showing how the Renaissance painters from Giotto to Leonardo made advances by developing a scientifically realistic 3D space and a set of techniques for unifying their picture structure within it. Then, a few hundred pages later, they start a new sequence of a hundred or so pages in which they make a point of showing how 19th and 20th Century painters from Manet to Kandinsky make advances by progressively destroying the spatial achievements of the Renaissance.

I wonder if this aspect of Gardner’s discussion isn’t merely an empty statement of the tautology: “Raphael’s painting is superior because it’s more Raphael-like.”

I love Perugino’s painting. When I look at it, it’s hard for me to see what “better” could mean — or why one would set out from something already great in search of more.

I wonder if the differences are not due to the differences in personality and outlook between Perugino and Raphael, as human beings — rather than to some evolutionary imperative that made our species create Raphael in order to “improve” ourselves.

My general question is “What are the elements of structure”

These three paintings (unlike the Giotto and the Taddeo, earlier) even have 𔄛-act structure” — foreground, middle ground, background. Of course, I’m joking about this, because, viewing it, you aren’t supposed to progress uni-directionally from front to back like in a screenplay — and, certainly, the payoff is not in the back, but in the front. (Also, unlike screenwriters, Perugino and Raphael seem unconcerned about their 𔄚nd act problems” — they were content to leave their middle ground wide open and unpopulated.)

But, what structure do they have, besides f.g., m.g., b.g.?

The structure of the Raphael is that the characters in the foreground group are united in their precise, common alertness to the identical moment: the instant in which the ring goes on the finger, an event that is reinforced for the audience and for the characters by the sound of the stick snapping.

I can’t deny that the Raphael has these things that the two Peruginos don’t, but — respectfully — I wouldn’t be so quick to conclude that the Raphael is therefore necessarily “better.”

Let me argue for Perugino.

Raphael’s official in the center moves to see it clearly to bear witness to “the moment.” He represents the moment — but Perugino’s official, in his thoughtful semi-distraction, represents a different component: eternity.

Raphael’s Virgin focuses on the ring. Perugino’s has her eyes modestly cast down. Is she — can she be — any less alert to the ring sliding onto her finger? Does not this combination of feelings show depth in her emotions and suggest even more?

Perigino’s foreground characters are visibly, rhythmically split into separate groups. Does this diffuse their impact — as the Raphael would suggest — or does it reinforce our search in the main characters for the complex reality?

I think this differentiation — this organization — is part of the structure of Perugino’s two paintings.

Does Raphael’s incredibly brilliant unity of effect translate to finally more impact for us than Perugino’s? Or less? Or is it just “a different story?”

Selfportret
by Pietro di Cristoforo Vannucci (1445?-1523),
gebel Perugino

Let op: I might mention that Franz Liszt wrote a piano piece in homage to Raphael’s painting: Années de pèlerinage, deuxième année, S 161 “Italie”: no 1, Sposalizio.

Can we make any sense out of the relation between the music and the painting?


Kyk die video: HUWELIK: oor Egskeiding en Weer Trou.